|
القاهرة 06 سبتمبر 2026 الساعة 04:13 م
متابعة: مروة مدحت
* أحمد مجاهد: التجريب ثورة تتجاوز حدود الفن إلى نقد الواقع وتغييره.
* عز الدين بونيت: التجريب المسرحي انتفاضة لتحرير الإبداع من سطوة رأس المال.
* سيد الإمام: التجريب نشأ من أزمات البرجوازية الصغيرة والبحث عن جماليات جديدة.
* السفير علي شبيبو: التجريب المسرحي مقاومة لهيمنة الرأسمالية ومنطق السوق.
* عمر بوجليده: التجريب المسرحي مقاومة للهيمنة الرأسمالية وآليات الاستيعاب.
* عاطف بهجت: رأس المال بين مناهضة المسرح ودعم تجاربه الإبداعية.
ضمن فعاليات الدورة الثالثة والثلاثين من مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، برئاسة الدكتور سامح مهران، أُقيمت ندوة بحثت العلاقة بين التجريب المسرحي وآليات النظام الرأسمالي العالمي، وما تفرضه التحولات الاقتصادية والسياسية المعاصرة من تأثيرات على العملية الإبداعية والمشهد المسرحي.
وأدار الندوة أ.د. أحمد مجاهد، فيما تولى أ.د. عاطف بهجات مهمة مقرر الجلسة، بمشاركة أ.د. عز الدين بونيت من المغرب، وأ.د. سيد الإمام من مصر، والسفير علي شبيبو من العراق/فرنسا، ود. عمر بوجليده من تونس.
*أحمد مجاهد: هل التجريب ثورة فنية أم اجتماعية؟
استهل أ.د. أحمد مجاهد حديثه بالتأكيد على أن موضوع الندوة يطرح قضية واسعة ومتشعبة تجمع بين الأبعاد الفكرية والاقتصادية، وتفتح المجال أمام عدد من التساؤلات حول علاقة التجريب بالنظام العالمي السائد.
وأوضح أن أحد أبرز الأسئلة التي يطرحها الموضوع يتمثل في: هل يقف التجريب مع النظام العالمي، سواء كان رأسماليًا أو نيوليبراليًا، أم أنه بطبيعته يقف ضده ويسعى إلى مساءلته؟ مشيرًا إلى أن البعض قد ينظر إلى القضية من زاوية إمكانات الإنتاج والدعم المتاح للفنون التجريبية في ظل هذه الأنظمة.
وأضاف أن السؤال الأهم بالنسبة إليه هو: «هل التجريب ثورة؟»، مؤكدًا أن التجريب يمثل في جوهره نوعًا من الثورة، مع اختلاف الرؤى حول حدود هذه الثورة، وما إذا كانت فنية فقط أم تمتد لتصبح ثورة اجتماعية تنقد الواقع وتسعى إلى تغييره، بدلًا من أن تكون مجرد مغامرة شكلية.
وتوقف مجاهد عند الفيلم الذي عُرض خلال افتتاح المهرجان عن الفنان الكبير فاروق حسني، باعتباره أحد رواد ومؤسسي مهرجان القاهرة الدولي للمسرح التجريبي، مشيرًا إلى أن تجربة التجريب في مصر جاءت في بدايتها «من أعلى»، وهو ما يطرح تساؤلًا آخر حول ما إذا كانت الثورات الفنية تأتي من أعلى أم من أسفل.
وأكد أن الأمر يرتبط في النهاية بالأنظمة الثقافية والاجتماعية التي تنتج هذه التحولات والثورات الفنية، موضحًا أنه ربما لم تكن مصر، وكذلك العالم العربي، في بداية ظهور حركة التجريب مهيأة بشكل كامل لهذا النوع من التجديد المسرحي.
*عز الدين بونيت: التجريب انتفاضة لتحرير الإبداع من سطوة رأس المال
أكد أ.د. عز الدين بونيت أن الثقافة تمثل «الواجهة التي يتعامل الإنسان من خلالها مع العالم»، إذ تمنحه القدرة على إدراكه وتنظيمه، مشيرًا إلى أن الإنسان لا يستطيع العيش خارج هذا المحيط الثقافي.
وأوضح أن حديثه انطلق من تتبع الكيفية التي تحولت بها الثقافة تدريجيًا إلى سلعة ودخلت مجال الاقتصاد، موضحًا أن اختراع المطبعة شكّل تحولًا حضاريًا كبيرًا، ومهّد لظهور بدايات الصناعة الثقافية، خاصة مع نشأة الصحافة التي أصبحت أول أشكال السلع الثقافية، وأسهمت في ظهور الأدب الحديث والنقد المسرحي.
وأضاف أن التطور التكنولوجي، بدءًا من المطابع البخارية ووكالات الأنباء، وصولًا إلى الفوتوغرافيا والراديو والتلفزيون والبث الرقمي، أدى إلى توسيع مفهوم الثقافة وتنويع أشكال حضورها في المجالين الاقتصادي والتجاري، حتى أصبح الخبر نفسه سلعة قابلة للإنتاج والتداول.
وأشار بونيت إلى أن الثقافة دخلت، بعد الحرب العالمية الثانية، مجال السياسة واهتمام الدولة، خاصة مع تأسيس منظمة اليونسكو عام 1945، انطلاقًا من إدراك خطورة الأفكار والثقافات في إشعال الحروب، والحاجة إلى جعل الثقافة أداة لصناعة السلام. كما أسهمت اتفاقيات اليونسكو المتعاقبة في توسيع مفهوم الثقافة وصولًا إلى الحديث عن الصناعات الثقافية والإبداعية.
وانتقل بونيت إلى المسرح، مؤكدًا أن التجريب المسرحي الحديث ظهر في مواجهة سطوة النموذج التجاري والرأسمالي. وقال إن عددًا من المسرحيين، منذ نهاية القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، لجأوا إلى المختبرات والاستوديوهات بحثًا عن صيغ جديدة، مثل ستانيسلافسكي ومايرخولد وغيرهما.
وشدد على أن التجريب لم يكن بحثًا جماليًا فقط، بل كان أيضًا «انتفاضة ضد الهيمنة المتزايدة لقوة المال»، ساعيًا إلى تجاوز الأشكال الدرامية التقليدية وإعادة تعريف العلاقة بين المخرج والمؤلف والمتلقي والفضاء المسرحي، وتحرير العملية الإبداعية من القيود الجمالية والمؤسساتية والاقتصادية.
*سيد الإمام: التجريب نشأ من أزمات البرجوازية الصغيرة والبحث عن جماليات جديدة
ومن جانبه، أكد الدكتور سيد الإمام أن قضية «إشكالية التجريب» تستدعي إعادة النظر في مفهوم التجريب وتحديده تاريخيًا، محذرًا من التوسع في استخدام المصطلح إلى درجة تحميل الظواهر الفنية أكثر مما تحتمل.
وأوضح أن التجريب، بمعناه التاريخي والعملي، لا يمكن اعتباره صفة لكل ما هو جديد في تاريخ المسرح، مشيرًا إلى أن بداياته الحقيقية تبلورت خلال العقد الأخير من القرن التاسع عشر، حين طرحت الفنون سؤالًا جوهريًا حول إمكانية الاستفادة من التقدم العلمي والمناهج العلمية في تطوير العملية الفنية وابتكار جماليات جديدة.
وأشار إلى أن هذه الفترة شهدت تقاطعًا مهمًا بين الحركتين الواقعية والطبيعية من جهة، والحركة الرمزية من جهة أخرى، مستشهدًا بتأسيس مسرح أندريه أنطوان عام 1887، ومسرح الفن الذي أسسه بول فور عام 1890، ثم ظهور تجربة ستانسلافسكي عام 1898، معتبرًا أن هذه السنوات شكلت مرحلة مفصلية في تاريخ المسرح والفنون الحديثة.
وربط الإمام حركة التجريب بأزمة البرجوازية الصغيرة، موضحًا أن هذه الطبقة تلجأ، في لحظات ضعفها وأزماتها، إلى البحث عن أشكال جديدة للتعبير والتمرد على ضغوط النظام الرأسمالي، مؤكدًا أن هذا التمرد يختلف عن الثورة، وقد ينتهي أحيانًا بالمصالحة مع النظام القائم.
وتابع أن الظاهرة نفسها تجلت في مراحل تاريخية لاحقة، خاصة بين الحربين العالميتين مع ظهور الدادية والسريالية وأندريه بروتون، ثم بعد الحرب العالمية الثانية في فرنسا، حيث اتجه الفنانون إلى تأسيس المسارح الصغيرة ومسارح الجيب بحثًا عن فضاءات بديلة للتجريب.
كما طرح الإمام قضية التمويل وعلاقة الدولة بالتجارب المسرحية، مستشهدًا بتجربة «الكوميدي فرانسيز»، أول مسرح وطني في أوروبا، موضحًا أن دعم الدولة قد يؤدي أحيانًا إلى الحفاظ على التراث، لكنه قد يحول المؤسسة المسرحية أيضًا إلى إطار محافظ يقاوم التحولات الفنية الجديدة.
السفير علي شبيبو: المسرح التجريبي في مواجهة هيمنة الرأسمالية ومنطق السوق
أكد السفير علي شبيبو أن المسرح الحقيقي يجب أن يستمد رؤيته من الحاضر الراهن، مستشهدًا بمقولة جان لوي بارو: «فن المسرح هو فن الحاضر الراهن»، معتبرًا أن كل جيل لا يستطيع إنتاج مسرح مؤثر إلا إذا انطلق من واقعه وأسئلته.
وأوضح شبيبو أن تاريخ الفن يعكس صراع الإنسان المستمر من أجل الحرية في مواجهة الهياكل المهيمنة، مشيرًا إلى أن الرأسمالية المعاصرة لم تعد تقتصر على تنظيم الاقتصاد، بل أصبحت منظومة تؤثر في الذائقة وأنماط الاستهلاك وإنتاج المعنى، وهو ما انعكس بصورة مباشرة على الإبداع الفني والمسرح.
وتناول مفهوم «التشيؤ»، الذي طرحه جورج لوكاش، موضحًا أنه يؤدي إلى تحويل النشاط الإنساني والإبداعي إلى سلعة، ويتجلى في المسرح عبر تحويل الممثل إلى علامة تجارية، وتدجين النص وفق ذائقة السوق، وتسطيح الرسالة لصالح الإبهار والترفيه، إلى جانب هيمنة الممول ومنطق الربح على الرؤية الإبداعية.
وأشار إلى أن ثيودور أدورنو حذر من خضوع الفن للمنطق السلعي، بما يفقده قدرته النقدية، فيما قدم عدد من الفلاسفة رؤى لمقاومة هذه الهيمنة، من بينهم جاك دريدا، وبيير بورديو، وجيل دولوز وفيليكس غوتاري، الذين تناولوا تأثير الرأسمالية في تشكيل الوعي والرغبات والأذواق.
واستعرض شبيبو تجربة برتولت بريخت ومسرحه الملحمي بوصفها مواجهة لتسليع الفن، من خلال تقنية «التغريب» التي تكسر التلقي السلبي وتحول المسرح إلى فضاء للتفكير والمساءلة.
وأكد أن التجريب المسرحي يمثل استراتيجية للمقاومة والتمرد ضد نزعة الرأسمالية إلى تنميط العروض وتحويلها إلى منتجات ترفيهية، مستشهدًا بتجارب بيتر بروك وأريان منوشكين.
وتوقف عند تجربة بيتر بروك، خاصة كتابه «الفضاء العاري»، ورؤيته للمسرح «الميت» و«الخشن» و«الفوري»، مؤكدًا أن بروك سعى إلى تحرير المسرح من هيمنة المؤسسات والديكورات الضخمة، وإعادة تأسيس علاقة حية ومباشرة بين الممثل والجمهور.
وأشار إلى أن تجربة بروك ألهمت فنانين في جنوب أفريقيا لاستخدام المسرح أداة للمقاومة ضد الفصل العنصري، قبل أن تتطور رؤيته عبر المركز الدولي للبحوث المسرحية في باريس، مؤكدًا أن التجريب يظل، في جوهره، بحثًا مستمرًا عن الحرية وكسر القوالب الجاهزة ومقاومة الهيمنة.
*عمر بوجليده: التجريب مقاومة للهيمنة الرأسمالية وآليات الاستيعاب
وفي كلمته، أكد د. عمر بوجليده أن المسرح التجريبي يتجاوز النظرة التقليدية إلى المسرح بوصفه مجرد متعة بصرية، ليصبح ساحة للصراع الفكري والثقافي، ومجالًا لمساءلة الواقع والأنساق السائدة.
وأوضح أن المسرح التجريبي يمثل، في أصله الوجودي، طاقة تحليلية وموقفًا جذريًا يسعى إلى تفكيك الأنساق الرمزية والأيديولوجية، ومقاومة الذوق الذي تكرسه الرأسمالية الثقافية والنيوليبرالية.
وقال إن التجريب لم يعد مجرد مغامرة جمالية، بل أصبح جبهة فكرية وثقافية تسعى إلى تعرية الوعي الزائف وهدم البنى التقليدية، مؤكدًا أن الفن التجريبي يرفض الطمأنينة ويتغذى على القلق، ويعمل باستمرار على مساءلة اليقينيات.
وأشار إلى ضرورة تجاوز الرؤى الاستشراقية والحيز الفلكلوري، وإعادة النظر في علاقتنا بالتراث، داعيًا إلى استحضار الحضارة المصرية القديمة بوصفها لحظة كبرى في تاريخ الإنسانية، بعيدًا عن التبعية المطلقة للمرجعية الغربية.
وطرح بوجليده الإشكالية المركزية لبحثه بعنوان «بنية التمرد وآليات الاستيعاب»، متسائلًا: ماذا يحدث عندما تستطيع المنظومة الرأسمالية احتواء التمرد ذاته؟
وأوضح أن الرأسمالية لا تحارب المسرح التجريبي دائمًا بالمنع، بل قد تستوعبه وتدجنه عبر التمويل وآليات الصناعة الثقافية، وتحول التجربة الفنية إلى منتج استهلاكي.
وضرب مثالًا بتقنية «التغريب» لدى برتولت بريخت، التي تحولت في بعض الأحيان من أداة لإيقاظ الوعي النقدي إلى تقنية شكلية مجردة من شحنتها الفكرية.
وأكد على ضرورة توسيع الرؤية الفكرية والبصرية، وإعادة التفكير في العلاقة بين المسرح والحياة، واستلهام التراث الإنساني المتعدد لإنتاج رؤى جديدة للتجريب المسرحي.
*عاطف بهجت: رأس المال بين مناهضة المسرح ودعم تجاربه الإبداعية
واستهل أ.د. عاطف بهجت حديثه بتوجيه الشكر إلى القائمين على اللقاء على الدعوة الكريمة، معربًا عن سعادته بالتواجد وسط هذه الكوكبة العلمية، مؤكدًا أهمية الانخراط في المحاور الفكرية والعملية واللوجستية والتدريبية التي تفرضها قضايا المسرح المعاصر، وما تثيره من انشغال فكري وفني.
وعن علاقة المسرح برأس المال، أوضح أنها علاقة ذات بُعدين؛ أولهما يتمثل في استجابة إبداعية مبتكرة تنظر إلى المسرح بوصفه منصة اقتصادية، حيث تتولد أشكال فنية وشخصيات وأحداث تسعى إلى مناوأة السلطة الكبرى والسخرية منها والتقليل من شأنها.
واستشهد في هذا السياق بتجربة الفنان نجيب الريحاني وشخصية «كشكش بيه»، عمدة كفر البلاص، التي ظهرت للمرة الأولى مع فرقة «منير نوس» عام 1917، باعتبارها نموذجًا فنيًا يعكس الصراع بين رأس المال والفقراء.
أما البُعد الثاني، فيتمثل في علاقة غير مناوئة، يكون فيها رأس المال داعمًا للفن والمسرح، مستشهدًا بتجربة الأميرة عائشة فهمي مع الفنان يوسف وهبي، حين وضعت ثروتها تحت تصرفه، فأسهم ذلك في إنشاء «مدينة رمسيس»، التي ضمت مسرحين وقاعة سينما وسينما مفتوحة واستوديو ومحطة إذاعة ومدينة ملاهٍ.
وأشار إلى أن «مدينة رمسيس» شُيدت عام 1928، في تجربة جمعت بين الفن والاستثمار، وسبقت في نشأتها مدينة ديزني التي افتتحت عام 1955.
وأضاف أن الفنان محمد صبحي تأثر بتجربة يوسف وهبي، فأنشأ «مدينة سنبل للفنون» على طريق مصر–الإسكندرية الصحراوي، بوصفها نموذجًا آخر لعلاقة الفن بالاقتصاد، وإن كانت تجربة ذاتية، بينما مثلت تجربة يوسف وهبي والأميرة عائشة فهمي نموذجًا للدعم الخارجي لرأس المال للفن.
وانتقل إلى العالم العربي، مستعرضًا التجربة الجزائرية من خلال مسرحية «شارع المنافقين» من تأليف وإخراج أحمد رزاق وإنتاج المسرح الوطني الجزائري. وتدور أحداث العمل داخل «فندق السعادة» بشارع المنافقين، في مفارقة مكانية تمتد إلى الأحداث والشكل المسرحي، حيث تناقش المسرحية مظاهر الفساد والاحتيال خلال زمن الوباء في قالب كوميدي هزلي يقترب من الكوميديا السوداء.
وأوضح أن الهدف من العمل، وفقًا لكاتبه ومخرجه، يتمثل في دق ناقوس الخطر بشأن تداعيات سيطرة البورصات والبنوك والمؤسسات المالية العالمية على سياسات العديد من دول العالم.
|